Utyskiwanie na szeroko pojętą sztukę współczesną, nowoczesną czy też awangardową (terminów tych nader często używa się wymiennie, co nie zawsze jest uprawnione) – to w kręgach konserwatywnych rzecz banalna, niemal obowiązkowy element dobrego tonu, w każdym razie jeśli dyskusja zejdzie na takie tematy.
W istocie niechętny stosunek do tejże sztuki ma także wielu ludzi zupełnie niezaangażowanych politycznie czy ideologicznie. Swobodnie można obstawiać, że w każdej większej, losowo dobranej próbce "przeciętnych Polaków" większość machnie wzgardliwie ręką, słysząc o malarstwie abstrakcyjnym czy też dziwnych instalacjach, performance'ach i happeningach, jakich namnożyło się w wieku XX – i które są do dziś popularne.
Z drugiej strony, krytyczne spojrzenie na tę sztukę – przyjmijmy, że mówimy tu z grubsza o wszystkim, co w tzw. kulturze wysokiej działo się począwszy od impresjonizmu, który dość wyraźnie zaburzył pewne ustalone, wcześniej akceptowane formy – rzadko kiedy wykracza poza ogląd powierzchowny. W każdym razie na poziomie konserwatywnej publicystyki na ogół spotykamy się jedynie z lekceważeniem owej sztuki (często w przeświadczeniu, że jest ona pozbawionym jakiegokolwiek przekazu oszustwem, obliczonym na wyłudzanie pieniędzy od państwowych i prywatnych mecenastów niskim kosztem), albo też z potępieniem wynikającym z samego faktu, że artyści ostatnich stu pięćdziesięciu lat naruszyli uświęcone tradycją zasady i wzięli się za gorszącą błazenadę, do tego lewackiej proweniencji.
Zarzuty te nie są bezzasadne, acz rzadko kiedy sięga się głębiej. Warto tu jednak wspomnieć, że dość ciekawą analizę przynajmniej niektórych nurtów sztuki nowoczesnej przedstawił o. Serafim Rose w swojej książce "Nihilizm. Źródło rewolucji czasów współczesnych", koncentrując się na duchu, którym nurty te są przesycone. Naturalnie, chodzi o ducha nihilistycznego, przynajmniej w takim rozumieniu, w jakim definiował czy też opisywał to pojęcie Rose. A jego zdaniem "teologię i znaczenie nihilizmu" podsumować można jako "totalną wojnę przeciwko Bogu, wypowiedzianą przez ogłoszenie panowania nicości, co oznacza zwycięsto chaosu i absurdu".
Kilka ciekawych uwag znajdziemy też w pierwszych akapitach "Symboliki świątyni chrześcijańskiej" Jeana Hani, pisarza katolickiego, ale związanego równocześnie z nurtem perennializmu (czy też tradycjonalizmu w sensie Guenona i Schuona). Hani wyjaśnia, czym jest autentyczna sztuka sakralna, czym różni się od zwykłej sztuki religijnej, a wreszcie – w jaki sposób i jak bardzo od wzorca sztuki sakralnej odbiegła estetyka XX wieku (jako przykład wpływów zgoła demonicznych, subwersywnych podany jest surrealizm).
W następnych akapitach chciałbym zwrócić uwagę na pewien szczególny rys sztuki współczesnej – rys, który w zasadzie jest oczywisty, choć może nie zawsze go dostrzegamy i nie zawsze zdobywamy się na głębszą refleksję nad nim. Ten rys – to pragnienie oryginalności i związane z tym oparcie nieraz nie tylko konkretnego dzieła, ale całej ścieżki twórczej danego artysty na idei 'pomysłu', 'konceptu', który miałby z jednej strony coś wyrażać, a z drugiej – wyróżniać twórcę w tłumie.
Jest pewnym paradoksem, że to poszukiwanie wyodrębniającego pomysłu często okazuje się także i początkiem końca wszelkich kolejnych pomysłów, w tym sensie, że wielu artystów buduje (przynajmniej od pewnego momentu, a zarazem często aż do śmierci) całą swoją drogę na jednym, prostym założeniu, które ulega wielokrotnej, monotonnej repetycji.
I tak np. słynny Mark Rothko, choć z początku malował rozmaite rzeczy, najlepiej kojarzony jest z wielkimi płótnami, zawierającymi minimalistyczne płaszczyzny koloru, czasem dwóch kolorów, bez czegokolwiek innego. Roman Opałka wpadł w pewnym momencie na pomysł wypisywania kolejnych liczb naturalnych na płótnach o coraz jaśniejszym tle – i prowadził ten koncept przez cztery dekady, w zasadzie koncentrując na nim swoją twórczość. Amerykański hiperrealista Robert Cottingham poświęcił się z kolei malowaniu szyldów i neonów, zdobiących budynki wielkich miast USA. Inny hiperrealista – Duany Hanson – zasłynął niezwykle realistycznymi rzeźbami przedstawiającymi zwyczajnych Amerykanów (wręcz irytujących w swej mieszczańskiej zwyczajności), pchających worki na zakupy, kręcących papiloty, odpoczywających na parkowych ławkach itd.
Takich przykładów można wymienić jeszcze setki, o czym wie każdy, kto choćby trochę orientuje się w temacie. Co więcej, nawet ci twórcy, którzy nie ograniczyli swej kreatywności do jednego cyklu czy schematu, zazwyczaj starają się w pierwszym rzędzie o "pomysł". Szczególnie wyraźnie widać to w nowoczesnej rzeźbie, jak też i we wszelkich instalacjach czy performance'ach, dla których pomysł staje się wręcz elementem konstytutywnym.
Z tego powodu wymyśla się rzeczy coraz dziwniejsze, nawet jeśli nie zawsze są one ekstremalne (w jakimkolwiek sensie) czy gorszące. Niektóre mogą być nawet na swój sposób sympatyczne, inne są po prostu niezrozumiałe, chyba że artysta opatrzy je komentarzem (choć nierzadko można mieć wątpliwości co do związków tego opisu z tym, co dzieło faktycznie prezentuje).
Od początków nowoczesnej rewolucji w sztuce minęło prawie półtora wieku – i właściwie można odnieść wrażenie, że w tym czasie przeszliśmy już w ekspresowym tempie przez wszystko. Wszystko już było: pisuar jako obiekt artystyczny (to już u Duchampa), orgiastyczne rytuały połączone z zabijaniem zwierząt (w akcjonizmie wiedeńskim), brudna podłoga zasypana odpadkami jako dzieło sztuki, galeria z pustymi ścianami jako pretekst do – dajmy na to – bliżej nieokreślonej zadumy nad istotą sztuki etc. W muzyce mieliśmy i eksperymenty z najdalej idącym chaosem w strukturze – jak też i ze strukturami totalnie zorganizowanymi według metod zgoła algorytmicznych (efekty końcowe obu podejść niekoniecznie musiały się aż tak bardzo różnić...). Był hałas poszatkowany na drobne części (jak w cut-up noise) – i jednostajna, zgoła transowa repetycja transowych motywów (jak u Terry'ego Rileya) czy przetwarzanie zapętlonego głosu ludzkiego w taki sposób, by w końcu przemienił się on w nierozpoznawalną magmę dźwięku (Alvin Lucier).
Były tysiące, może setki tysięcy rzeczy. A przecież bez problemu moglibyśmy nawet na bieżąco wymyślić kolejne. Niech będzie to np. instalacja złożona z wielkich, szarych kartonów (wziętych np. z hurtowni sprzętu AGD), ułożonych w rodzaj stosu, opatrzonego tytułem "Ukryte myśli". Artysta chciał w ten sposób, dajmy na to, symbolicznie wyrazić dręczące wielu z nas pragnienie uporządkowania swoich myśli w precyzyjny sposób, a zarazem ukrycia ich przed wrogim światem.
Zły pomysł? Moglibyśmy też zorganizować akcję – ha, o cokolwiek reakcyjnym wymiarze! - polegającą na obsypywaniu widzów w galerii piaskiem, wymieszanym ze skrawkami złotego brokatu. Tytuł – "Demokracja" (w domyśle: piasek sypany ludziom w oczy).
Możemy wystawić damskie kosmetyki "zakonserwowane" w słojach z formaliną – i rzecz zatytułować "Vanitas przeciwzmarszczkowy". Inny pomysł: performance polegający na paleniu książek – ale wypełnionych pustymi, niezadrukowanymi kartkami. Tytuł: "Kartoteka emocjonalnej pustki". Albo... dobrze, tyle wystarczy (ćwiczeniem intelektualnym może być dorobienie message'u do dwóch ostatnich przykładów).
Sztuka społeczeństw tradycyjnych nie znała czegoś takiego. Artyści niekoniecznie musieli poruszać się w formach tak ustalonych jak w kanonie egipskim, mogli też z powodzeniem odchodzić od sztuki stricte sakralnej w stronę świeckiej, niekiedy nawet bardzo zmysłowej, by nie rzec dekadenckiej – ostatecznie jednak nie była znana tak paląca potrzeba oryginalności jak to widzimy współcześnie. Sztuka poruszała się w pewnych formach, a oryginalność, odrębność artystów z powodzeniem mogła być realizowana w tych ograniczeniach, nawet jeśli nie była aż tak ostentacyjna. Dziś istotą rzeczy jest – jak to kiedyś, o ile dobrze pamiętam, określił w jednym ze swoich felietonów Rafał Ziemkiewicz – "wic", jak w kabarecie. Musi być chwyt, zamysł, coś nowego, jakieś własne poletko, choćby nawet poletkiem tym miało być wystawianie talerzy wypełnionych bombkami choinkowymi albo wanien zasypanych gruzem i strzępkami gazet.
Zresztą – jest przecież faktem, że tam, gdzie wszyscy mają "koncept", tam posiadanie go staje się w końcu normą, by nie rzec – banałem. Sztuka współczesna jest od ponad stulecia zarzucona tysiącami takich pomysłów, czy to w formie konkretnych dzieł, czy w formie manifestów coraz to kolejnych grup, reformujących estetykę w rzekomo teraz już ostateczny sposób (szczególnie popularne było to u progu XX wieku, kiedy to narodziło się przynajmniej kilkanaście bardziej znanych -izmów).
Wynika to zresztą z typowego dla współczesności egocentryzmu artystów i subiektywistycznej koncepcji sztuki czy też wartości estetycznych. Rzeczą kluczową czy choćby istotną przestało być nie tylko trzymanie się jakichkolwiek – choćby luźno zarysowanych – kanonów, ale również utrzymywanie kontaktu z odbiorcą, w sensie zaspokajania jego potrzeb i przemawiania doń językiem zrozumiałym, a przynajmniej takim, którego pewne poziomy da się pojąć. Oceny tej nie zmienia to, że istnieje pewna grupa miłośników najdziwniejszych nawet form sztuki współczesnej, jeśli dla tych osób źródłem ekscytacji jest właśnie fakt, że artysta "zrobił, co mu się podobało" albo też przedstawił obszerny komentarz, wyjaśniający sensy naprawdę czy rzekomo ukryte głęboko pod widoczną powierzchnią.
Galerie awangardy – albo jej almanachy – to swoiste cmentarzyska czy też śmietniska "konceptów". Określenia te są o tyle uzasadnione, że większość tych dzieł ma cokolwiek efemeryczny żywot (przynajmniej w świadomości odbiorców) i jest co chwilę pokrywana kolejnymi warstwami nowych produktów oryginalności za wszelką cenę.
Ale ostatecznie – czy naprawdę wystawienie kaloryfera z doczepionymi rękami i nogami dziecięcej lalki oraz podpisem "Masz w sobie tyle ciepła" jest bardziej "oryginalne" czy "pomysłowe" od kompozycji złożonej z bandaży i lekarstw wziętych z domowej apteczki, a zatytułowanej "Martwa natura z biseptolem"? Oba przykłady są zmyślone na poczekaniu, ale przecież mogłyby się pojawić w niejednej galerii.
Choć przyznaliśmy wcześniej, że tego rodzaju sztuka niekoniecznie musi być perwersyjna i nihilistyczna, to jednak często taka się właśnie okazuje, biorąc pod uwagę upodobanie licznej rzeczy artystów czy to do politycznej opcji skrajnie lewicowej, czy to do nihilizmu par excellance, wyrażającego się poprzez prezentowanie okropieństw egzystencji w sposób zbliżony do grzebania brudnym palcem w ropiejącej ranie. Stąd też typowe dla naszej epoki – a przecież, generalnie rzecz biorąc, niezwykłe w dziejach świata – upodobanie do wszystkiego tego, co w tradycyjnych społecznościach było marginalne, wstydliwe, skryte, brudne, wyjątkowe i ekscentryczne.
Stąd też przekraczanie kolejnych barier, sięganie po środki skrajne, doprowadzanie wcześniejszych pomysłów do ostatecznych konsekwencji. Minimalizm? Ale w takim razie można po prostu wystawić gołe ściany. Repetycyjność i jednostajność w muzyce? W porządku, ale wyciągnijmy z niej finalne wnioski, tworząc gatunek harsh noise wall, oparty na haśle "no ideas, no change, no development, no entertainment, no remorse" (co w praktyce oznacza generowanie długich pasaży niemal kompletnie jednolitego szumu o barwie ustalonej z góry i w zasadzie nie podlegającej modyfikacjom). Element przypadkowości w sztuce? Niech będzie jedynym elementem, rozlewajmy farbę w sposób zupełnie niekontrolowany.
Kolejne takie przeskoki w myśl sprawdzania "co będzie, gdy..." przypominają coś w rodzaju jałowej i w gruncie rzeczy smutnej zabawy znudzonych dzieci albo też osób chorych psychicznie, posługujących się rozmaitymi przyborami w sposób zrozumiały właściwie tylko dla nich samych. To zresztą nie takie dziwne, biorąc pod uwagę dużą popularność wątku schorzeń umysłowych w sztuce XX wieku – schorzeń pojętych jako mniej lub bardziej równoprawne, a na pewno intrygujące formy odbioru rzeczywistości.
I to właśnie w jakiś sposób świadczy o wypaleniu tej sztuki, która po rewolucji impresjonizmu doprowadziła do szybkiego rozpadu struktur i form wypracowanych przez Europę na bazie wcześniejszych doświadczeń. Naczynie kultury europejskiej pękło, za co zapewne część winy rzeczywiście ponosiły zadowolone z siebie sfery wyższe, nie doceniające impetu twórców, którzy w krótkim czasie skosili akademizm la belle epoque. Okruchy tego naczynia trafiły w różne miejsca i byłoby przejawem typowej prawackiej ciemnoty deprecjonowanie w sposób totalnie bezrefleksyjny wszystkiego, co powstało w XX stuleciu, nawet jeśli powstało w umysłach artystów pojmujących sztukę jako narzędzie rewolucji. Nie zmienia to jednak faktu, że dotarliśmy już chyba do skraju – zresztą nie dziś i nie wczoraj, tylko wcześniej.
Znudzone dzieci bawią się tymi samymi zabawkami, ale dalej jest już tylko zupełnie pusty obszar, na którym nie zrodzi się nic sensownego, dopóki ktoś nie obmyśli na czym – bo przecież zakładamy, że nie na banalnym powrocie do (przypuśćmy) holenderskiego malarstwa XVII-wiecznego – miałoby polegać odrodzenie sztuki i kultury autentycznie europejskiej z ducha. Tym bardziej zaś – sztuki autentycznie tradycyjnej i sakralnej, tak jak pojmował ją wspomniany na początku Jean Hani: jako "sztukę porządku nadprzyrodzonego, wiążącą świątynię z kosmologią, ontologią i metafizyką".
Roch Witczak